FOCUS SUR JANUSZ STEGA

Loin des toiles empâtées propres à un certain expressionnisme, Janusz Stega réalise un travail d’orfèvre de la matière se déployant dans sa perfection répétitive.

Il se concentre exclusivement sur la matérialité de la couleur, accordant une grande importance aux recherches et expérimentations, tout en refusant de s’enfermer dans une production linéaire. Au-delà de tout sujet et de toutes représentations, son unique objectif est “de peindre avec de la peinture sur de la peinture”.

Ici, toute trace d’outil a curieusement disparu.

L’artiste met en avant une logique de la sensation picturale, revendiquant l’héritage des pratiques du groupe japonais Gutai, où l’action du corps a son importance, plus que le simple geste.

Son œuvre évoque les résidus de teintures de l’industrie textile du Nord, aujourd’hui disparue, mettant sans cesse au défi notre perception, par la vibration des mélanges et des couches émergentes.

Ces reliques de ruissellements échappant à toutes logiques conceptuelles, constituent des réseaux informels de concrétions verticales, en alternance avec des crevasses, fondements de son territoire sans cesse en devenir, tel un désert chromatique se révélant dans toute son aridité.

Éric Harasym, Surfaces / sédiments (extrait)

Conservateur de bibliothèque, site de Tourcoing

Entretien avec Janusz Stega dans son atelier à Tourcoing le jeudi 3 juillet 2025, 10 heures

Tu as été étudiant à l’Esä dont le site de Tourcoing s’appelait l’ERSEP, puis tu y as été enseignant jusqu’à maintenant puisque tu viens de prendre ta retraite. Mais d’abord, tu as eu une enfance polonaise.

Je suis né là-bas et suis venu ici à l’âge de 12 ans. J’ai eu une scolarité en Pologne et j’ai même commencé à apprendre le russe qui était une langue obligatoire puis je suis arrivé ici, à Roubaix en 1970. Je ne rêvais que d’une seule chose : entrer aux beaux-arts. Ma scolarité a été très mauvaise. Les deux premières années, apprentissage de la langue, puis le Certificat d’études — une réussite – et après, comme beaucoup de gens à Roubaix, j’ai été mis dans un CET – Collège d’Enseignement Technique, type d’établissement qui deviendra Lycée professionnel. Dès le premier jour, bleu de travail. Je ne savais pas ce que cela voulait dire, je pensais entrer dans un lycée ! J’ai vu les machines et puis petit à petit, tu restes. Je ne savais pas comment faire, je voulais aller dans un lycée. Je pensais que c’était automatique d’aller dans un lycée. Dès mes 16 ans, je voulais aller aux beaux-arts. Effectivement, je suis entré aux beaux-arts très jeune, à Tourcoing, et cela m’a sauvé la vie, vraiment.

Après les initiations, durant tes études à l’école des beaux-arts, un projet personnel doit naître. Comment cela s’est-il passé pour toi ?

C’est là que les rouleaux à motifs sont arrivés. On avait de très bons professeurs. Ils m’ont fait découvrir Yves Klein et Malevitch. C’étaient de grands chocs. Le rouleau, j’ai pu me l’approprier comme outil artistique plutôt que folklorique. En Pologne, il était partout. Lorsque j’allais chez des gens, je regardais les murs.

Tu avais déjà des rouleaux en France ? Ta famille en avait-elle rapportés ?

Non. En fait, lorsque nous habitions en Pologne, ma mère avait fait repeindre notre appartement et j’avais assisté à tout le processus du travail des peintres en bâtiment, du fond jusqu’à l’utilisation des rouleaux avec l’application des motifs. À cette époque, je n’avais pas vraiment de contact avec l’art. Je suis né dans une banlieue de Cracovie très ouvrière. Le musée de Cracovie m’avait fait forte impression avec ses tableaux immenses du dix-neuvième siècle. Après, nous sommes partis vers l’Est, parce que Cracovie était très polluée et mon frère avait des problèmes aux poumons. Nous sommes donc allés rejoindre la région de naissance de mes parents et c’est là qu’ils ont fait repeindre l’appartement et que j’ai eu ce choc des couleurs. C’est magique, un rouleau quand ça se déploie. On dirait un film. Il n’y a rien, c’est nu et puis ça apparaît. Aux beaux-arts, je revendiquais cela ! En Pologne, j’avais une voisine qui peignait et elle m’envoyait chercher des pigments. Ils étaient vendus dans des pharmacies ! Je n’ai jamais compris pourquoi. Tout cela m’est revenu aux beaux-arts. J’ai repeint mon appartement avec ma copine en bleu Klein. Il suffisait de passer ensuite le rouleau avec ses motifs dessus.

Retournais-tu parfois en Pologne ?

J’y allais souvent pendant les vacances. J’allais surtout à la campagne chez mes grands-parents. Les gens de la campagne avaient tous des rouleaux en-dessous du lit. Ils repeignaient leurs murs tous les deux ans.

Tout le monde pouvait donc avoir des rouleaux ? Ce n’était pas réservé aux peintres professionnels ?

Tout le monde pouvait en acheter. À la campagne, ils n’avaient pas les sous pour se payer un peintre professionnel. Ils peignaient eux-mêmes leurs murs et passaient le rouleau. Les motifs n’étaient pas toujours droits, mais c’est ce que je préférais d’ailleurs !

Ces rouleaux étaient donc très courants ?

Tout à fait. Partout il y avait des rouleaux. Le papier peint était pour les gens riches ou les gens du Parti. Il y avait des magasins réservés aux gens du Parti où ils vendaient du papier peint. C’était un produit de l’Ouest. Arrivé en France, j’étais fasciné par le papier peint. Il y en avait partout. Mes premiers travaux aux beaux-arts étaient avec du papier peint. J’en trouvais partout, même des catalogues dans la rue. J’en faisais des collages.

Tu as donc ramené des rouleaux de Pologne.

J’en ai achetés. Il y avait encore des rouleaux dans les magasins jusqu’aux années 2000. On pouvait en acheter. C’étaient des magasins qui vendaient des outils pour les paysans. J’en trouvais aussi aux puces, sur les marchés, parfois des sacs entiers de rouleaux mal lavés. Aujourd’hui, j’en ai presque 500 ! Je les ai répertoriés l’année dernière avec un ami et nous sommes en train de faire un catalogue.

Tu commences donc à utiliser ces rouleaux lorsque tu es étudiant. Quelques années plus tard, en 2003, tu es en résidence au Japon et tu découvres des plaques d’égout étonnantes.

C’est le seul pays au monde comme cela. Il y a des plaques d’égout par quartier, c’est inimaginable. Il y a même des plaques d’égout en couleurs, avec des motifs : des biches magnifiques, par exemple. J’ai pu dire cela au jury de la Villa Kujoyama (1) et cela les a fait rire. Au Japon, je me promenais avec un sac de courses contenant du latex et de la terre pour faire l’empreinte de la plaque d’égout qui faisait 14 sur 14. Après, j’allais dans des hôtels où je faisais couler du plâtre pour avoir une empreinte négative que je faisais sécher pour ensuite mettre le latex. J’ai passé beaucoup de temps dans des hôtels minables pour les réaliser. Les Japonais étaient fascinés par cela. Je n’ai jamais été embêté. Je faisais une sorte de théâtre de rue. Ils disaient « théâtro, théâtro ! ».

Est-ce à ce moment que tu fabriques pour la première fois des rouleaux ?

J’avais commencé un an auparavant, en France, à partir des plaques d’égout du Nord. Je ne voulais pas dessiner moi-même des motifs pour des rouleaux. J’aime que cela soit attaché à une histoire. J’ai des rouleaux de différentes époques. Certains des années 30, des années 50, merveilleux ! Chaque période appartient à l’histoire de l’art. Les fabricants de rouleaux, en Pologne, étaient des petits artisans qui faisaient aussi des pneus. Ils avaient cette machine pour faire aussi les rouleaux. Il y avait une dizaine d’artisans et je reconnais leur style à chacun. Eux-mêmes s’inspiraient de l’art et de la mode de leur époque.

Comment sont composés ces rouleaux ?

Ils sont structurés autour d’un rouleau en bois avec une couche de caoutchouc pour s’adapter aux murs qui ne sont pas toujours droits. Les vieux rouleaux commencent d’ailleurs à mourir, le caoutchouc se désagrège. Le latex, c’est très curieux, soit cela devient très sec, soit cela meurt et se décompose. Il faut que je duplique mes rouleaux car j’ai de très beaux rouleaux des années 30 qui commencent à se désagréger.

Au début, les motifs des rouleaux n’apparaissent-ils pas sur tes peintures de la même manière que sur les murs de Pologne ?

Au début, mes peintures sont effectivement comme des extraits de murs et très vite, lors des expositions, je vais même peindre au rouleau sur les murs directement. J’ai eu la chance de le faire dans une très grande exposition au musée d’Arras en 2004. Lorsque j’étais à Kyoto, Emmanuelle Delapierre qui était directrice du musée d’Arras m’a proposé une exposition et j’ai pu peindre directement des murs de ce musée, des morceaux de murs de 8 mètres sur 6 !

La superposition de couches est donc venue ensuite ?

J’ai commencé ensuite à peindre, passage de rouleau sur passage de rouleau, avec à chaque fois une couleur différente, jusqu’à la disparition du motif, jusqu’à son illisibilité quand se crée une croûte. Le hasard commence alors à créer un crépis, une strate très fine.

Tu changes de couleur à chaque fois ?

Oui, pour ne pas tomber dans l’ennui de la répétition et cela donne à chaque fois une sensation nouvelle. Je quitte l’atelier, c’est bleu, le lendemain, c’est jaune. C’est la vie, c’est vivant la couleur. Je ne pourrais pas peindre qu’avec du noir comme Soulages ou avec du blanc comme Opalka et son travail de moine.

Tu fabriques cette peinture que tu appliques ?

Oui, comme les peintres en bâtiment, avec de la chaux et des pigments ou des pigments purs. Cela dépend de ce que j’ai. Certains pigments sont très chers et vont disparaître à l’intérieur des couches.

Que mets-tu comme liant ?

Je mets de la colle à bois, c’est vraiment des trucs basiques de peintre.

Ce travail de couches successives peut être très long.

Quand je fais des couches avec le rouleau, il y a un moment où ce crépis grossit jusqu’à une épaisseur entre 5 mm et 1 cm. Après, cela se casse. J’ai alors arrêté. J’ai commencé à faire des couches directement sur des toiles avec des pinceaux, des spalters de peintre en bâtiment, et là je n’arrête plus. Je suis tombé dedans ! La plus grosse peinture, là sur le mur, représente 20 ans de travail ! Elle commence à arriver à sa fin car cela s’enferme à un moment. Au début, cela fait des stalactites, des coulées, coulée sur coulée. La peinture fait son chemin toute seule. Je ne suis qu’un ouvrier. Cela a commencé comme cela : j’avais commandé une dizaine de châssis pour un projet et j’ai commencé à peindre avec des rouleaux dessus. Or j’avais acheté de la toile de lin des Flandres dans une boutique qui fermait. J’achetais des châssis avec une couche de contreplaqué très fin car lorsque tu peins avec un rouleau sur une toile, tu pousses et cela ne va pas. J’avais donc mis une toile pour voir cette toile magnifique et voir ce que je ferai avec elle. J’attaque mes peintures et je nettoie mon spalter dans l’eau et à un moment je commence à essuyer mon pinceau contre cette toile des Flandres sans réfléchir. C’est très curieux. En fait mon eau n’était pas si propre, il restait des pigments et au bout d’un mois, cela a donné les premières croûtes sur cette toile. Alors, j’ai commencé à mettre des couches, chaque jour, très fines, très fines. C’est la première toile où c’est la toile qui a raconté son histoire. Cela a fait des super épaisseurs. J’ai travaillé essentiellement avec des pigments blancs. La trame de la toile qui était assez épaisse a produit son empreinte qui a grossi. La toile a influencé ce grossissement avec des motifs assez réguliers. J’ai appelé cette toile « Van Eyck » car elle avait été tissée avec ce lin du Nord. Elle a été achetée par le FRAC Grand Large à Dunkerque. Elle a même été exposée au LaM, le musée de Villeneuve-d’Ascq aux côtés d’artistes comme Gerhard Richter, Christopher Wool et d’autres grands noms de la peinture que j’adore (2). J’étais très fier. Ensuite, j’ai travaillé des couches successives à partir des motifs de rouleaux. Je suis en train d’en terminer une. Je me demandais comment cela allait continuer. J’avais l’intuition que le motif allait grossir, devenir épais, pour donner cette sensation d’idée fixe. Il y a ce motif, comme un fond d’enfance, comme un prétexte vital et il y a cette peinture pure. Il y a le geste sur le fond, le premier geste du spalter, ce pinceau assez large, qui va influencer toute la suite, presque de rien. C’est la peinture elle-même qui invente son histoire.

Ta peinture a des couches comme un épiderme et évoque aussi la chair.

Oui, par certains aspects, on peut presque voir des boyaux et la couleur parfois évoque aussi la chair, les entrailles.

Pour certaines peintures, il y a une couche d’or.

Les couleurs or et argent apparaissent très souvent sur les murs en Pologne. Cela donne une lumière extraordinaire dans la maison. Tu as, par exemple, un fond rouge puis le motif d’un rouleau très fin en or. Cela fait « riche » pour les paysans et puis cela joue avec la lumière. Je voulais rendre un hommage aux murs de ces maisons que j’avais vues.

Tu as cité Malevitch, or, lors d’une de ses premières expositions – l’exposition 0.10 en 1915 à Pétrograd –, il présente son Carré noir sur fond blanc dans le coin en haut de la pièce, comme on pouvait accrocher une icône.

Malevitch était d’origine polonaise, mais Ukrainien – il est né à Kiev. En Ukraine, il y avait une grande communauté polonaise. Il parlait polonais à la maison. Son frère est retourné en Pologne ensuite. Sa polonité a fait qu’il a été mal accepté par les artistes de Moscou. L’icône dont tu parles a été un choc pour moi aux beaux-arts quand je l’ai découverte. C’est merveilleux ce Carré noir sur fond blanc, qui est vraiment une icône. C’est là que je suis devenu fou de Malevitch et j’ai lu tous ses textes. Il a été invité en Pologne par un artiste qui s’appelle Władysław Strzeminski, faire une conférence à Varsovie en polonais. Ses œuvres qui ont été conservées dans une cave à Dresde, en Allemagne, lors de la guerre, sont pour la plupart à Amsterdam au Stedelijk Museum. Malevitch parlait beaucoup des paysans ukrainiens et du folklore. Cela m’a conforté dans l’usage des rouleaux.

L’icône est très codifiée.

Oui, on ne parle pas de peinture mais d’écriture. C’est toujours ce débat éternel : est-ce qu’on peut représenter Dieu ? Certaines religions ne le représentent pas du tout. Chez les catholiques, cela a toujours été un problème jusqu’à cette idée géniale qui est de codifier, que cela n’appartienne presque plus à l’homme. Cela aussi me fascine, ce qui n’est pas fait de main d’homme. Il ne faut pas ajouter du pathos.

Est-ce qu’il n’y a pas un peu de cela dans ta peinture ?

Si, dans l’idée de ne pas rajouter du pathos. Tout disparaît dans les couches successives. Bien sûr, l’épaisseur fait penser au temps. Il y a une routine du peintre. Mais aujourd’hui, j’ai envie de revenir aux rouleaux. Il y a eu une cassure dans ma vie qui m’a amené à faire cette peinture épaisse, une dépression qui a fait que je me suis enfermé dans cette peinture. Cet enfermement était une façon de soigner la dépression. Le rouleau est plus gai, plus aéré. Il passe comme un dessin animé contrairement à cette peinture épaisse, cette peinture que j’avais appelée peinture sans fin. J’aurais pu les continuer jusqu’à la fin. Elles s’enferment tout à coup. Cela fait des stalactites, des creux, mais tout à coup elles vont s’enfermer. Et on peut continuer. C’est sans fin. Jusqu’à la fin de la vie ! Mais là, je craque, je ne peux plus, je ne suis pas Opalka, je ne suis pas un moine. Opalka a fait le don de sa vie pour inscrire le temps. À la fin de sa vie, il a craqué, il a de nouveau dessiné des paysages, mais il est quand même allé jusqu’au blanc ! C’est aussi une de mes influences, partir du noir pour aller jusqu’au blanc. J’ai vu sa peinture blanche. J’avais été invité par un maître japonais merveilleux, Sadaharu Horio. Lui-même avait été invité à Venise par un collectionneur flamand, Axel Vervoord (3). Cet artiste faisait des performances, je l’avais rencontré à Kyoto. C’était le dernier membre de Gutai. Je suis donc resté toute une semaine dans une superbe villa vénitienne dans laquelle il y avait, en plus, une grande exposition. À un moment, je passe devant un tableau blanc, je m’arrête et regarde de près et vois les chiffres. Les gens passaient devant sans les voir. Le soir, on se retrouve avec le collectionneur dans un superbe restaurant et je parle avec son épouse et lui dit : « j’ai vu le dernier Opalka, c’est incroyable ! ». Elle me dit : « Ah, c’est dommage que vous ne soyez pas venu deux jours plus tôt, parce qu’il était là, à votre place ! ».

(1) Résidence d’artistes et de créateurs français à Kyoto, Japon.

(2) La peinture comme territoire, Musée LaM, 2011 Villeneuve d’Ascq.

(3) Tra: Edge of Becoming, Palazzo Fortuny, 2011 Venice.